Nagy János

Nagy János már több évtizede a magyar jazzélet egyik legmeghatározóbb billentyűse.

Tekintettel a 30+ éves ismeretségünkre, teljesen készületlenül érkeztem az interjúra: nem tanulmányoztam a különböző szakmai díjainak listáját és ha érettségi tételként kihúznám, nem biztos, hogy jelesre le tudnék vizsgázni életéből és munkásságából. Viszont abban reménykedtem, hogy elég sokat tudok ahhoz, hogy legyen miről beszélgetni és közben el tudjunk jutni olyan területekre is, amik nekem is újak lesznek.

– Ha időrendben akarunk haladni, biztos lesz olyan, ami nekem is új lesz, mert az ismeretségünk alatt nagyon keveset beszélgettünk arról, hogy honnan jöttél és hogyan lettél zongorista. Annyit tudok, hogy Nógrád megye volt a kiindulópont, de hogy hogyan és milyen műfajokon keresztül kezdődött a zenével való barátkozás, arról nagyon keveset hallottam.

– Apukám bárzongorista volt, tehát mondhatjuk, hogy hivatásos zenész, egészen sokáig, még a születésem után is egy pár évig. A '70-es évek végéről, a '80-as évek közepéről beszélünk – akkor a bárzongoristaság még egy életpálya volt. Alapvetően innen jött az indíttatásom: mindig volt otthon zongora.

– Nógrád megye nem olyan nagy, de azért pontosítsuk a helyszínt.

– Salgótarján.

– Ez azért érdekes, mert Salgótarján, mint megyeszékhely is kicsi, tehát valószínűleg nem volt olyan sok hely, ahol apád játszhatott.

– Nem, alapvetően két hely volt: az egyik a Karancs Szálló, a másik pedig a Pécskő Étterem, azt hiszem… apukám a Karancs Szállóban még Snétberger Ferenccel is vendéglátózott, amikor Snétberger tizenéves volt. Snétbergernek az édesapja is ott játszott aztán a Karancs Szállóban. Ezt a közeget viszonylag jól ismertem, és akkor még volt az Országos Szórakoztatózenei Központ, A, B, C kategóriákkal, és 6-8 évesen úgy képzeltem, hogy majd A kategóriás szórakoztató zenész leszek. Megvolt a szükséges repertoár is. Persze pár hónapig voltak olyan gyerekes ötletek is, hogy csillagász leszek, vagy orvos – ezeken minden gyerek végigfut, sőt
 kubai bokszoló is akartam lenni.

A nagypapám szabómester volt itt Budapesten, énekelt is – ő is hivatásos volt egy darabig.

– Úgy tűnik ez egy olyan interjú lesz, amit teljesen átszőnek a személyes emlékek. Több olyan zenekari fotózásra emlékszem, ahol a helyszínen lévő bútordarabok közül a varrógépet választottad, és a varrógép mögött ülve készült rólad a fotó. És ha jól emlékszem, a majd később tárgyalandó egyik fontos témánk egy jazzklub, ahol szintén van egy varrógép.

– Hát igen, ez lehet, hogy tényleg innen ered a varrógépek iránti vonzalmam. A nagypapám is esténként haknizott akkori éjszakai életnek az éppen futó énekeseivel. Ment esténként, reggel pedig a szabóműhelybe, de az ő elmondása szerint annyit büntette az adóhatóság, hogy, elege lett abból, hogy amit este megkeresett, azt másnap bírságként elvitték, úgyhogy egy idő után megmaradt a szabómesterségnél. Én viszont egyfolytában hallgattam az éneklést: nagyon sokat voltam itt Pesten nála. Miközben szabta az öltönyöket, végig énekelt.

– Tanulni hol kezdtél?

– 6 évesen beírattak az állami zeneiskolába, ahol nagyon-nagyon jó tanáraim voltak. Kórusban is énekeltem. Első hangszerem a hegedű volt, borzalmasan tiltakoztam, de apukám úgy gondolta, hogy nekem hegedülni kell, mert az majd fejleszti a hallást. Három év alatt bebizonyítottam, hogy mindenki hallását elviszem, az enyém pedig nem fejlődik, tehát ezt abba kell hagyni, és akkor hál' Istennek mehettem zongorázni. És közben, 13-14 éves koromban, a klasszikus zongora mellett, párhuzamosan jártam az OSZK-ba, a vendéglátóba.

– Az OSZK-ba járáshoz Pestre kellett jönni?

– Nem, Salgótarjánban volt kihelyezve egy OSZK stúdió. Salgótarján ebben a rendszerben egy ilyen kis Moszkva volt. Ott a tanárom próbált mutatni valami bossa novát, hát nagyon nem sikerült.

– És hallottad, hogy neki ez nem jött össze.

– Igen, és ezt valahogy kommunikáltam is, úgyhogy dühében adott nekem, segítő szándékkal, egy kazettát, amin Peterson volt – az a lemeze, ahol a Girl from Ipanemát meg a Corcovadót játsszák –, hogy hallgassam meg. Meghallgattam, ez tényleg bossa nova volt, és úgy döntöttem, hogy nem megyek többet hozzá, mert tőle ezt nem fogom megtanulni. Ebből aztán lett egy komoly csatározásom otthon édesapámmal, mert neki jó barátja volt.

– Kisvárosban ez nehéz.

– Ez nagyon nehéz. És itt jön be megint a kis Moszkva, Salgótarján volt az egyik első vidéki város, ahol volt jazztanszak, és Süle László ott tanított. Amikor azt mondtam, hogy többet nem megyek a másik tanárhoz, viszont beiratkozok jazz zongorára, apukám fogott és bevitt a Süléhez. Mérges volt, de segített.

– Ezek szerint ebben az egész evolúcióban mindjárt az elején képbe jött a jazz.

– Igen, 14-15 évesen.

– Semmi egyéb műfaji elhajlás?

– Folyamatosan játszottam vendéglátóban, azután is, ahogy ezt elkezdtem. És 13 évesen minden srác megtanul gitározni. Ez alap volt. Megtanultam a Hungáriát, a Komárt, meg mindent, ami egy házibuliba kell. Ott is az volt, hogy kértem egy gitárt, apukám mondta, hogy jó, kapsz gitárt, de egy hónap múlva jössz hakniba. Álltam mellette egy hónap múlva, néztem a bal kezét, és fogdostam a harmóniát. Elég sokat vendéglátóztam a gimnázium alatt, és ezt ki is éltem. Egyébként nagyon-nagyon jó volt, mert esténként elég sokszor mulattak ott a tanárok, akik másnap az iskolában tanítottak, úgyhogy ebből, azt hiszem, elég sok előnyöm származott.

– Ha jól értem, ilyen indíttatás mellett kézenfekvő volt, hogy a gimnázium után jön a jazztanszak.

– Tulajdonképpen már a jazztanszak előtt is hallgattam Erroll Garnert, Art Tatumot, Petersont, Dave Brubecket meg ilyeneket. Persze Art Tatumot hallgatva még nem állt össze, hogy az egy teljesen más történet. Azt hallottam, hogy valaki embertelenül zongorázik. Az az attitűd, hogy ez más, mint egy egyszerű szórakoztató zene, valahogy 15 évesen kattant be. Odáig a jazz számomra egy nagyon virtuóz, fantasztikus, elérhetetlen valami volt. Ott kezdett el derengeni, hogy az attitűd teljesen más.

– Evvel a háttérrel, a jazzen belül is a tradicionális vonal érkezett meg a családból. Neked mikor kezdett kinyílni ez abba az irányba, hogy például a Miles Davis-életmű nem ért véget a '60-as évek közepén?

– Én tényleg elvoltam ezzel a Peterson, Dave Brubeck, Garner vonallal is, de Süle játékán azért hallottam, hogy itt iszonyatos modern dolgok vannak – éreztem a rettenetes energiát, meg hogy mások a harmóniák. Aztán jött Farkas Misi, aki egy fél évig tanított, és aztán György Ákos. Ákos nagyon kinyitotta a fülemet, ő hozta be a Steps Ahead-et. Ez még Salgótarjánban volt, aztán amikor ’89-ben érettségi után felkerültem Pestre, mert felvettek előkészítőbe, az első zenekar, amiben játszottam, Szendőfi Peti Fusio együttese volt.

– A tanszaki időszakról azt mondom, hogy kérdezni nincs is mit – hacsak nem osztasz meg valami tanulságot róla. Engem egyetlen dolog érdekel: vannak a magyar jazz mitológiában ilyen klasszikus történetek, amik változó szereplőkkel és szövegezéssel terjednek szájról szájra, mint a népmesék. Egy bizonyos történetet szeretnék most egyszer s mindenkorra lefixálni ebben az interjúban. Arról van szó, hogy te jártál Gonda tanár úrhoz, aki a jazztanszak alapítója, és ilyen értelemben megkerülhetetlen történelmi alak. Az egyik nagyon nagy hírű mondásának a történetét szeretném, ha megosztanád velünk.

– Sok van, de sejtem, mire gondolsz. Ez még előkészítőben volt: vittem hozzá egy saját számot órára, vittem Bill Evans "Time for Love" című számának kétkezes transzkripcióját, meg egy Chick Corea-transzkripciót. Egyik sem volt nagyon kigyakorolva, de azért eljátszottam. Szegény hallgatott egy darabig, aztán megszólalt: "János, a maga keze alkalmatlan a zongorázásra." Ezt szűrte le tanulságként. Ezután hazamentem, elgondolkoztam, és keményen gyakoroltam. Nyilván kisírtam magam, mert fiatal voltam, és nem esett jól, de most se gondolok erre úgy vissza, hogy "jézusom, mit mondott nekem a tanár úr".

– Nem, amikor hallottam tőled, akkor se éreztem belőle semmi negatívat, de azért a későbbi karriered fényében mégiscsak nagyon vicces.

– Hát igen, de végül is fölvett, ez nagyon érdekes. Tényleg nagyon sokat kínlódtam a billentéssel, ebbe most nem megyek bele részletesen. Körülbelül 17 éves koromig egészen normálisan zongoráztam, aztán voltak az életemben olyan törések, amiktől rettenetesen megzuhantam, és a zongorázásom is darabjaira esett. Van egy nagyon jó példa erre, ezt elmesélem. Negyedikes voltam gimnáziumban, és volt egy országos rendezvény, ahol az ország különböző feltörekvő tizenéves fiataljait bemutatták a jazztanszak tanárainak. Babos, Gonda, ott ült mindenki. Ott játszott Erdélyi Peti, Kaltenecker, Oláh Kálmán – ott voltunk mindannyian, gyakorlatilag a korosztályom. Engem Salgótarjánból hoztak fel. Annyira kivoltam, hogy konkrétan eljátszottam a saját számom témáját, aztán zokogva fölálltam, lementem a színpadról, és soha többet vissza se mentem. Birta Miki mesélte nekem, hogy Gonda fölállt, és mondta: „nem tudjuk, mi baja Jánosnak, talán majd visszajön”. Én akkor ott eléggé szétzuhantam, és ez nagyon rányomta a bélyegét a billentésemre – abszolút hangulatszinten ment a dolog. Ha minden összejött, megszólalt a zongora a kezem alatt, ha nem, akkor nem szólt semmi. Valószínűleg volt benne egy kis stressz, hogy csak minden harmadik hang szólalt meg.

Gonda tanár úrnak voltak ilyen beszólásai, amiket nagyon bírtam. Egyszer például azt mondta nekem, hogy „János, maga soha nem azt hozza órára, amit én kérek. Mondjuk, akikből lett valami, azok soha nem azt hozták”.

A klasszikus zongoratanárommal is voltak ilyen pedagógiai érdekességek –, olvasta az újságot, aztán letette, és megszólalt, hogy „ez magának szonáta?”, majd olvasott tovább. Ebből nem tanultam meg annyira, hogy mit kellene csinálnom, de volt olyan is, hogy bementem reggel hétkor gyakorolni, játszottam Bachot, ő benyitott, és csodálkozva megszólalt, hogy „de hát maga tud zongorázni”, és kiment. Szóval valószínűleg Gonda is elkapott egy rossz pillanatomat, amivel szegény nem tudott mit kezdeni. Ma már, hogy annyi éve tanítok, ilyenkor elkezdenék beszélgetni a gyakorlási módszerről, belemennék abba, hogy mi történhetett meg hasonlók.

– Utána viszonylag hamar kiderült, hogy azért a kezed alkalmas a zongorázásra, merthogy a jazz tanszak után mindenféle külföldi versenyeken kaptál díjakat.

– Az első versenyre még Gonda küldött ki, ami egy szóló zongoraverseny volt Vilniusban. Úgy volt, hogy meghívtak egy improvizációs találkozóra – naivan azt gondoltam, hogy egy improvizációs találkozón majd csak úgy találkozunk, játszunk. Kimentem, és ott rögtön a reptéren mondták, hogy nyitva van a Zeneakadémia, lehet menni gyakorolni. Mondom, eleget gyakoroltam már életemben, miért menjek most gyakorolni, inkább megnézném a várost. Volt ott egy magyar származású zongoratanárnő, ő mutogatta a várost, nagyon jó volt. Ő is mondta még este, hogy nyitva van a Zeneakadémia. Este beültünk, és bejelentették, hogy köszöntik a verseny résztvevőit. Kérdeztem a tanárnőt, hogy mi lesz itt, lesz valami érdekes program is? Azt mondta, nem, ez már a verseny. Akkor már értettem, miért mondta mindenki, hogy menjek gyakorolni. Alaposan figyeltem, hogyan zongoráznak az előttem lévők, és próbáltam leszűrni az összes hibát, hogy azokat ne kövessem el. Főleg a volt Szovjetunió tagállamaiból jöttek, nagyon nagy technikával, de nagyon sok pedállal, és ami nekem nagyon hiányzott, hogy egyszer se indult el a lábam, hogy „fú, ez most mekkora jazz”. Aztán én is felmentem a színpadra – miután mindegyikük teljesen borzalmas technikával játszott és bal kézzel megevett egész életemre –, gondoltam, nincs sok választásom, úgyhogy nem csinálok semmit. Játszottam egy nagyon egyszerű kis bluest, és a harmadik ütemnél már állva üvöltöttek az emberek. Akkor gondoltam, hogy a jazz nem arról szól, hogy mekkora a technikád, meg hogy hogyan eszed meg a zongorát. Abban a szituációban azt éreztem, hogy jobban járok, ha inkább az idővel, a groove-val játszom, nem azzal, hogy hány hangot ütök le, vagy milyen bonyolultak a harmóniák. Be is jött, mert végül második lettem.

– Még mindig ennél a kérdésnél maradva: azt mondod, hogy szituációfüggő, hogy egy ilyen stresszhelyzet előre visz, vagy inkább visszahúz. Ha például valami nem jön ki, elrontasz valamit... Amikor továbbléptél, és már két ütemmel odébb vagy, még visszagondolsz arra, hogy mi történt vagy csak mész előre?

– Csak úgy lehet.

– Tudom, hogy csak úgy lehet, de sokaknak ez nem sikerül – ha van egy ilyen kis bukfenc, az annyira megfogja, hogy onnantól az agya állandóan visszaakad rá.

– Nem, koncertszituációban nem, különösen, ha én követem el a hibát, az nem zavar – legfeljebb eltárolom magamban, hogy mit kell otthon kigyakorolni, de abban az értelemben nem borít meg nagyon. Ha más hibázik, az sokkal jobban megborít, mert akkor elvesztem a bizalmat, és nehéz elengednem magam, mert folyton azon vagyok, hogy úgy kell játszanom, nehogy még egyszer elkövesse azt a hibát – onnantól nem tudok a zenére figyelni. Az veszélyesebb. Ez persze attól is függ, mit számítok hibának: egy-egy hanghiba, ami mellé csúszik – arra lehet mondani, hogy tökéletesen kell játszani, és így is van, ezt nem vitatom, de ha mégis becsúszik, akkor szerintem tovább kell lépni. Szerintem a jó muzsikusok továbblépnek az ilyeneken, legalábbis egy szint fölött kénytelenek vagyunk. Ezt tanítom a gyerekeknek is az iskolákban, a növendékeimnek is: hogyha megbotlasz, ne állj meg az úton, ne tűnődj el, hogy miért, hanem menj tovább. Ha borzalmasan hasra estél, akkor is fel fogsz állni.

– Nem szoktad megismételni a hibát néha, hogy mintha direkt lett volna?

– Attól függ, milyen. Improvizációban annyira nem is – a témában nyilván nincs esélyed rá. Ha improvizációban van egy nem tervezett hang, az simán megy: egyszerűen olyan harmóniát fogok mellé, ami úgymond jóvá teszi, és rögtön ki is derül. Herbie Hancocknak is van egy ilyen visszaemlékezése a Davis Quintetről, hogy egyszer a So Whatban bejátszott valami borzalmasat, azt hitte, végzetes hibát vétett, és már el is engedte magában, aztán meghallotta, hogy Davis már arra játszott rá, amit ő az előbb elrontott.

– Tényleg, ezt én is hallottam.

– Alapvetően a zenei hiba nagyon érdekes dolog – van, ami jobban, van, ami kevésbé javítható. Szerintem a témát nem szabad elrontani, de improvizációban vannak ilyen helyzetek.

– Nem mindegy, milyen kontextusban történik valami baleset. Hogyha mondjuk egyedül állsz ki a stadionban, és a capella énekled a himnuszt, akkor például elég kellemetlen.

– Amikor Frank Gambalével játszottam, együtt autóztunk a reptér felé, egyik városból a másikba, és kértem, hogy meséljen már Chick Coreáról. Az első mondata az volt, hogy soha nem hallotta őt hibázni, pedig sokáig játszottak együtt. Én nyilván a témákra gondoltam, de lehet, hogy improvizációban sem nyúlt mellé; vagy legalábbis, Frank Gambale nem hallotta 20-valahány év alatt.

– Mikor kezdtél zenét írni?

– Már a gimiben, úgy 16 évesen.

– Tehát amikor elkezdtél írni, már vagy nyolc-tíz éve tanultál. Onnantól kezdve ez egy folyamatos tevékenység volt?

– Tulajdonképpen igen.

– Ha jól értem, ebből egyenesen következett, hogy ha úgyis zenét írsz, keresel egy platformot, ahol el is tudod játszani ezeket – magyarán, zenekarokat csináltál.

– Hát a zenekar az alapvető, anélkül nem lehet csinálni semmit. Nemcsak gizda vagyok, hiú is – mindenféleképpen meg akartam mutatni magam, és azt akartam, hogy örüljenek is. Amikor bekerültem az In Line együttesbe, Vasvári Pali, a zenekarvezető, rögtön az elején azt mondta, el kell döntened, hogy a telefonnak melyik végén vagy: te hívsz, vagy azt várod, hogy téged hívjanak. Ezen komolyan elgondolkoztam, és rájöttem, hogy én nem az vagyok, aki várja a telefont. Sajnos, ha bekerülök egy nem saját produkcióba, és az valamiért nem üt meg számomra egy bizonyos ingerszintet, akkor borzalmas troll leszek – és ez a produkció rovására megy.

– Tudom, hogy nagyon sajátos viszonyban vagy a popzenével, vagy legalábbis a népszerűbb műfajokkal. Ami azért érdekes, mert a családi háttér szerint pont ezekkel ismerkedtél meg először.

– Nagyon szeretek egy csomó mindent ebből a világból is. Amikor Novai Gábor (aka NovaN) bekerült hozzám tanítványnak – „a” Novainak a fia –, nagyon örültem, hogy taníthatom, mert nagy rajongója voltam és vagyok az apjának, meg a Hungáriának. Sőt, ezt később neki is elmondhattam, mert amikor egyszer odajött hozzám az öreg Novai, és gratulált egy koncert után, azt mondtam neki, örülök, hogy legalább ennyit vissza tudok adni a tizenéves szórakozásaimból, hogy ebből neki is tetszett valami.

– Igen, de más az, amikor játszanod kell. A popzenével kapcsolatban tényleg az van, hogy játszani megunod? Egyszer azt mondtad erről, hogy ezek a kis bugyuta harmóniamenetek, amik számodra megjegyezhetetlenek, mert minden egyforma. Ezt magamon is észrevettem: amikor látszólag nagyon nehéz dolgokat kell megtanulni, az valahogy jobban megmarad – amikor tudom, hogy a 11 nyolcados ütem után egy 9 negyedes jön, az jobban megmarad, mint amikor teljesen egyforma four on the floor ütemek közül kell számolnom, hogy a 39.-nél és a 127.-nél kell majd beütnöm valamit.

Szóval, azt a részét megértettem, amikor azt mondtad, hogy ez neked túl egyszerű. Ugyanakkor a másik felét nem értettem, és arról soha nem beszélgettünk, hogy a limitált eszköztárnak az erejét miért becsülöd alá. Mondjuk, Miles Davis az élete utolsó hét évét nagyjából egy-két harmóniás számokkal töltötte ki. Téged azóta se érdekel ez a része?

– Pontosabban nem ez érdekel. Ha Keith Jarrettnek a "My Song"-ját játszom, abban sincsenek bonyolult harmóniák, mégis van ereje. Eszembe se jutna máshova helyezni. Egyszerűen más az indíttatása annak, hogy miért lett leírva az a három harmónia, mint amikor meghallgatunk akárki mást. Mondjuk, amikor huszonvalahány éve a Romantic mögött játszottunk... bátran vállalom, mert három koncert után menekültem el, de nem a zene miatt – a European Mantrával kísértük, ami nagyon jó volt, Kunovics Katinka és Jónás Andi is őrületesek voltak. Én a konferálás miatt szaladtam el, azt nem nagyon bírtam, meg bevállaltak akkor egy politikai kampányban való turnét és az már sok volt nekem. Szóval nem feltétlenül a zene miatt jöttem el, de azok a számok nem ugyanazért íródtak, mint mondjuk Esbjörn Svensson „Gagarin nézőpontjából” című száma, amiben semmi nincs, az A rész egy nagyon egy egyszerű basszus osztinátó és van egy C-Desz kis szekund, ami a B rész. Ennél kevesebb nem is lehetne és mégis őrület. Nem a zenei szövetnek a bonyolultsága érdekel. Lehet nagyon egyszerű, mint Davisnél, csak az attitűd számít, amivel egyáltalán megszületik valami. És hogyha azt érzem, hogy az elsődleges indíttatása nem zenei, az engem nagyon zavar. Nagyon szeretnem kell azokat, akikkel együtt játszom, hogy ezt félre tudjam tenni. Már eltűnnek a zenei szempontok, az a fontos, hogy ki ő, jaj de híres, jaj de személyiség – jó, hát oké, valahogy megoldjuk ezt. De ezek nem zenei szempontok.

Azokhoz, amiket meghallgatok – popzenét most már nem hallgatok, de amit fiatalabb koromban, tizenévesen szerettem, mondjuk hiphopot, azokhoz mind érzelmi kötődéseim vannak. Ha meghallgatok egy Hungáriát, tökre tetszik, mert előhozza a régi érzéseket. Ez egy nosztalgiavonat.

– Tehát akkor az az állítás azért megáll a lábán, hogy valamilyen szintű komplexitás szükséges ahhoz, hogy elérje az ingerküszöbödet?

– Hát valamilyen szintű, igen. De szívesen játszom mást is – most éppen egy Fényes Szabolcs-estre készülünk, és azokat a dalokat játszogatom.

– Azok nem egyharmóniások.

– Azok nem, kegyetlenek. Az őrület, sikítozok tőlük – tényleg, egy A rész alatt másfél oktáv hangterjedelemben olyan hangközugrásokkal szól a dallam, amit az emberek annak idején énekeltek –és amellett két-három modális skála… valahogy nagyon el volt találva.

– Elég régóta tanítasz. Nyilván ennek híre ment, és jönnek hozzád – egy bizonyos ismertség fölött már megtalálnak. Viszont van egy pár ember, aki nem választotta, hogy hozzád kerüljön – ezek a saját gyerekeid.

– Ja, szegények, igen, a fiaim. Változó intenzitással, de mindegyik foglalkozik zenével,...

– Vegyük végig őket sorban. A legnagyobb fiad Ábel.

– Igen, jelenleg Bécsben él, és zenei tanulmányok miatt került oda. Itthon zenét tanult, kint végzett zeneszerzés szakon, ott kapott egy Joe Zawinul-díjat, meg Junior Prima-díjat. Alapvetően billentyűs, de már régebben is gitározott, például 16 évesen az In Line-ban, Csepregi Gyuszi egyik utolsó koncertjén.

– Láttam, hogy komoly munkákat kapott billentyűsként, a Djabéban például egymást váltottátok, most viszont a barátnőjével csinált egy csomó kimondottan rockos videót, amin nagyon jól szórakoztam – gondoltam, kíváncsi vagyok, mit szól az apja ezekhez a punkos számokhoz.

– Ó, én szórakozom rajta. A komplexitás pont nem a legfőbb szempont azokban a számokban, de egyébként nagyon jók. Igen, őt mondhatjuk zenésznek, teljesen függetlenül attól, hogy épp az életének melyik szakaszában mit csinál. Milán, a középső, ő most végzett a Zeneakadémián, tanult Rómában, Dominique Di Piazzánál, Gary Willisnél is, az Egressy Konziban tanít basszusgitárt, meg játszik sok emberrel, velem is.

A legkisebb, Sámuel, animáción végzett, azt is akarja csinálni. Az előbb szóba került Novai, ehhez egy kis sztori. Közel húsz évig csináltunk egy zenei tábort, az egyik tábor előtt Samu azt mondta, hogy nem jön. Mondtam neki, figyelj, öt éves vagy, nincs olyan sok választásod, valljuk be őszintén – nem maradsz itthon egyedül, de nem kell bejárnod az órákra, semmi baj. A keresztapja Szerényi Béla, a tekerőművész, tekerőkészítő, – nyilván bement az óráira, hiszen a keresztapja. Amikor Samu megfogta volna a tekerőt, Béla nagyon ügyesen kivette a kezéből, és azt mondta: „apád azt mondta, hogy te nem tanulsz, úgyhogy ez nincs.” Ennek nyilván az lett a vége, hogy csináltatni kellett neki egy tekerőt, és onnantól hat évig tekerőzött, de a zongorát elkerülte. Aztán jött megint a tábor, és elhívtam Novai Gabit, hogy tanítson zongorát. Nagyon sok zongorista jelentkező volt, ő tanította az egyik felüket. Ő is mondta Samunak, hogy jöjjön be hozzá, ha kíváncsi. Samu így bejárogatott Novai óráira. Kilenc-tíz éves lehetett, és a tábor végén közölte velem: „na jó, apa, akkor tanulok zongorázni, de csak ha Novai tanít.” Ez körülbelül tíz éve volt, azóta folyamatosan jár hozzá hetente. Tanul zongorázni, de ő ezt az egészet máshova teszi magában. Nagyon közel van hozzá – most is felvettem nemrég azokat a dalokat, amiket írt, baromi jó számok, rendes technikával, de valahogy egyáltalán nem hivalkodik vele, mert őt nem érdekli ez a része. Amikor nyolcadikban végzett, felvették a konziba, mert addig húztam az időt vele –, elment egy felvételire, de végül nem oda ment, hanem animációra. Másképp kezeli a zenét.

– Beszélgessünk a zenekaraidról. A korai lemezeid közül egy-kettőben én is segítettem, akkor nagyon részletesen nyomon követtem, utána már csak szemtanú voltam. Tudom, hogy van egy trió, amit elég régóta viszel.

– Először Hardline Trio néven futottunk Tiba Sanyival meg Lutz Jancsival, aztán ebből lett a Nagy János Trio. Sok mindenki játszott benne, de voltak viszonylag állandó emberek is. Aztán a trió egyszer csak átalakult, jött Mókus hegedűn [Szirtes Edina], meg Mogyoró Kornél ütőhangszereken, az már MoNaMo néven ment. Utána jött a triónk Frankie Látóval [hegedű] és Joubert Flórával [dob]. Aztán megcsináltuk a Voyagers Triót, Fónay Tibivel és Nyírő Áronnal. Ebbe csak mi hárman tartozunk bele, itt nincs csere. Ez azzal járt, hogy van egy-két fellépésem, ami most is Nagy János Trió néven megy, ahol Joubert Flóra dobol és a fiam, Milán basszusgitározik.

– Egy másik nagyon fontos darabja ennek az életműnek az FSCO, a Freestyle Chamber Orchestra, ami több szempontból érdekes. Azt még értem, hogy az ember zenét ír, és szeretne a megszólaláshoz egy "gazdaállatot" találni, de miért mindjárt tizenvalahány tagút? Sokszor egy triót is alig lehet üzemeltetni. Az elejétől fogva nem értettem, hogy egy ilyen horror feladatot miért vettél a nyakadba.

– Mert érdekelt ez a típusú hangzás – a vonószenekar, a fafúvósok és a jazztrió együtt. Egyébként 26 fővel indultunk. Voltak is ilyen irányú próbálkozásaim, meg belefutottam olyan megrendelésekbe, ahol ez kellett és ott jött a probléma, hogy tök jó, de nincs, aki eljátssza. Odáig rendben van, hogy megírjuk a darabokat, odaadtuk a fantasztikus klasszikus zenészeknek és úgy szólalt meg a darab, hogy csak néztem, hogy mi ez. Viszont én nem akartam kompromisszumot kötni, és egy olyan zenekart akartunk létrehozni Pálhegyi Mátéval, hogy azt mondtuk: kivárjuk, amíg megtanulod, hogy kell eljátszani rendes frazírozással azt, amit leírunk, de szólaljon már meg rendesen. Ennek nyilván az lett a vége, hogy a 26 főből 16 lett, viszont ennek a 16 embernek korlátlanul írhatok bármit és az úgy fog megszólalni, ahogy kell.

– Igen, de ennek a szakmai sikerélménynek egyensúlyba kell kerülnie azzal, hogy mindez mekkora macerával jár: végtelen időegyeztetések, kinek a nagymamáját kell aznap színházba vinni, kinek szült a macskája, ki megy hakniba, ki utazik el.

– Teljesen igazad van, emiatt abba is hagytam egy-két évre ezt az együttest – 2019 előtt volt egy-két év, amikor szünetelt, névleg voltak megjelenések, de igazából nem volt semmi. Tizenvalahány év után pont abba fáradtam bele, amit most mondasz.

– Bocsánat, hogy közbeszólok, csak ez egy nagyon fontos szempont: te nem vagy abban a helyzetben, hogy olyan összegeket dobálj eléjük, amik után futnak, hanem eleve egy alulfinanszírozott műfajról beszélünk, tehát innentől kezdve senki sincs lekötelezve.

– Amikor lekötöttem a 2019-es 15 éves jubileumi Müpa koncertet, a koncert napja előtt másfél évvel írtam azoknak, akiket szerettem volna, hogy benne legyenek a zenekarban, és mindenkitől megkérdeztem, hogy mit vár ettől a zenekartól. Hogy lenne-e kedve – ez tök fontos dolog. Rájöttem, hogy ez kicsiben, egy triónál is fontos: nem elég, hogy szeretjük a zenét, de mit vársz ettől az együttestől? Az előző formációban szerintem főleg abból volt a probléma, hogy sokan azt szerették volna, hogy kényelmesen leüljünk és eljátszogassunk, fájdalommentesen, jó pénzért. De én ezt nem tudom megteremteni. Nekem zenei céljaim voltak és vannak, nekik meg az volt a lényeg – ez a kettő nyilván összeütközött, csak soha nem lett igazán megbeszélve. Akik most benne vannak a zenekarban, azt mondták, hogy nekik ez nagyon jó, sokat tanulnak belőle, örülnek, hogy itt vannak, csináljuk. Ha most megnézed a zenekart, olyan nincs, hogy „jaj, most nem akarok, vagy nem tudok”. Itt csak „tigrisek” vannak. Nincs olyan, hogy a második pultban ül valaki, aki majd csak úgy belelazsál. Volt olyan koncert, hogy az öt hegedűsből nem volt ott valaki. Sőt, olyan is volt, hogy a négy fúvósból csak három volt ott, és átírtam a darabot. Hogy világos legyen: nekem az a fontos, hogy ő játsszon, nem az érdekel, hogy a szólam bárki mástól megszólaljon. Ha nincs ott, akkor nincs, akkor az a szólam nincs. Volt olyan is, hogy jött az egyikük, hogy „két héttel előtte fogok szülni.” Kérdeztem, hogy oké, és mit szeretnél? Hogy ne legyen az a szólam, játssza más, vagy minden áron te akarod játszani? „Minden áron én akarom.” Jó, hát akkor így legyen. Akkor megszervezzük neki a megfelelő körülményeket és szerintem ezek olyan apróságok, amitől mindenki látja, hogy tényleg ő a fontos és nem az a szólam, ami le van írva. Innentől ennek egy kicsit más súlya van, mint hogyha bárki cserélhető lenne.

– A saját zenekaraidon kívül vannak egyéb ügyek, amikről nem tudom, hogy mennyire érzed magadénak. Abból a szempontból nyilván kevésbé, hogy nem a te számaidat játsszák, de például a European Mantrához mennyi közöd van?

– Dalokat valóban nem írok hozzá, de alapvetően nagyon-nagyon fontos része a zenei mivoltomnak. Pontosan azért, mert annyira kompromisszummentes, bármikor bármi történhet, olyan őrületes koncentrációt és jelenlétet igényel, aminek így kéne lennie mindenütt.

– És akkor vannak a session-munkák – ilyesmivel voltál most Olaszországban?

– Igen, ez már három éve tart, számomra a mai napig felfoghatatlan dolog. Nem is tudom, minek hívjam, mert a zenei pályafutásom csúcsának érzem valahol. Nem úgy játszom egy amerikai sztárral, hogy valahonnan szerzek pénzt, megkérem, hogy jöjjön el, ő eljön, kedves, elmondja, hogy nagyon ügyes vagyok. Hanem úgy, hogy megyek a gyógyszertárba, és jön egy WhatsApp-üzenet: „szia, Frank Gambale vagyok, nem akarsz válaszolni az e-mailemre?” Már az első mondattal le vagyok tolva, hogy miért nem reagáltam – szóval nem én indítottam a keresést.

– Kik vannak még ebben a zenekarban?

– Ez Gambale triója, a Natural High, rajta kívül ott van Dominique Di Piazza basszusgitáron és én. Frank először a Frank Gambale All Star Bandbe hívott el, ahol az eredeti felállás Frank Gambale, Hadrien Feraud [basszusgitár] és Borlai Gergő volt és Boca Gambale énekelt. Amikor én odamentem, Dominique Di Piazza basszusgitározott és Yoann Schmidt dobolt. Van egy első sor, az akkor Hadrien Feraud és Gergő volt. És vannak olyanok, akiket Frank akkor hív, ha ők nem érnek rá. Így volt ott Dominique és Yoann is és így voltam ott én is, mint zongorista. Ezt el is fogadtam, ez nem is kérdés – rosszul fogalmaztam, hogy "elfogadtam", elképesztően örültem, hogy egyáltalán, akárhányadik sorban is, de megjelent a nevem. Aztán a következő évben Federico Malaman volt a basszusgitáros, és Gergő dobolt. Én addig is figyeltem, hogy van ez a trió felállás is és nagy álmaimban volt, hogy milyen jó lenne ebben is benne lenni, aztán egyszer csak jött egy e-mail, már a feladó neve is gyanús volt, úgyhogy vártam 5-10 percet, mire megnyitottam, hogy biztos jól gondolom-e. Az volt benne, hogy ráérek-e négy hónap múlva, mert akkor lenne ez a koncert. Volt az üzenetben két számcím, hogy ismerem-e azt a két dalt. Csak az egyiket ismertem, és annyira elszégyelltem magam, hogy két éve játszom ezzel az emberrel, és valamelyik számát nem ismerem, hogy meghallgattam, kerestem hozzá kottát, és miután már két órát gyakoroltam azt a dalt, csak utána mertem visszaírni, hogy igen, ismerem őket. Ez egy teljesen más repertoár, nehéz számokkal. Nekem egy akkora megtiszteltetés, hogy nem nagyon tudom elképzelni, hogy e fölött mi van. Ezek szerint nem hiába gyakoroltam, és nem mondok akkora hülyeségeket, amikor tanítok – és ha azt csinálja az ember, amit mond, akkor el lehet jutni valahova.

– Két dolog van még, amit nem akarok kihagyni. Az egyik elsősorban az én érdeklődésemet fogja kielégíteni: a hangszerek, illetve hangszínek témája. Szerintem a zenészeknek van egy olyan csoportja, amelynek tagjai nem nagyon érzékenyek és fogékonyak a hangszínekre, a másik csoport viszont nagyon. Sok párhuzamos példával illusztrálhatnám, mire gondolok, de vegyük mondjuk Keith Jarrettet és Joe Zawinult. Jarrett szinte kizárólag egyféle hangszínnel dolgozik az akusztikus zongorán és amikor zenét ír, harmóniákat és dallamokat rak össze úgy, hogy abból kompozíció lesz. Ezzel szemben a másik oldalon ott van Zawinul, aki rengeteg érdekes hangszínt használ sok hangszeren és sokszor már maguk a hangszínek textúrája indít el valamit, sőt lehet, hogy az viszi el a hátán az egész számot. Például a Dialects című szólólemezén, amit Bobby McFerrinnel csinált, egy csomó ilyen szám van, hogy harmónia ügyben gyakorlatilag nem történik semmi, csak érdekes hangzások szólnak. Van elképzelésem arról, hogy te ebben hol állsz, de érdekel, hogy te hogyan látod magad, vagy ezt az egész témát.

– Én ebben inkább Jarrett felé megyek. De ha szerzőként nézem, hogy milyen hangszínek izgatnak, akkor akusztikus hangszínekben gondolkozom. A vonószenekar, a fafúvósok...

– Ezt azért nem tudtam volna magamtól ilyen egyszerűen megválaszolni, mert közben elég sok szintetikus hangot használsz, és elég sok pénzt költöttél szintetikus hangszerekre, például a ROLI Seaboard még a nagyon tech-geek billentyűsöknél sem olyan elterjedt.

– De hát az egy nagy szórakozás, ne viccelj.

– Na ez az. Pont ebből látszik, hogy azért téged is érdekel ez a téma.

– Érdekel, de ha a spektrum másik végén ott van Zawinul, akkor hozzá képest inkább nem.

Amikor kimentem Barcelonába az egyik Mantra lemezt fölvenni Borlai Gergőhöz – ez volt az első olyan Mantra album, amit külön-külön vettünk fel, de én mondtam neki, hogy szükség van a jelenlétére, meg pontosan azokra a hangszínekre, amiket elképzelt. Megérkeztem, fölmentem hozzá, és azzal fogadott, hogy elfelejtette mondani, hogy csak egy négyoktávos MIDI-billentyűzete van. Mondtam, jó, ha ezen nem tudom fölvenni, akkor semmin se. Ez azért volt különösen vicces, mert tényleg bátor, kifejezetten „zongorás” zongorázás van azon a lemezen. De volt olyan, hogy játszottam valami szinti szólamot és mondta, hogy a legfelső hangtartomány nagyon rosszul szól azon a hangszínen, úgyhogy csak az alsó két és fél oktávot használjam. Nyilván túlszaladtam, beleállt a hátamba a stenkspirál, erre fogott egy ceruzát és rárakta a tilos zóna alsó billentyűjére, mint a gyerekeknek – sikítoztam. Máskor meg, amikor játszottam, átnyúlt a billentyűk fölött szóló közben és leállított azzal, hogy „ne játsszál már ilyen töltelékfigurákat”. Szóval engem, ha már benne vagyunk egy szituációban, nem zavar, ha nincs ott egy zongora, még akkor sem, ha épp zongorázni kell, de azért magamat elsősorban nem szinti játékosnak tartom.

– Akkor tehát mondhatjuk, hogy neked még nem született zene abból, hogy lapozgattál mondjuk a Seaboard hangszínek között, és egyszercsak találtál valamit, ami elindított egy szám ötletet?

– Hú, azon a hangszínen akár órákig rögtönözgetek, de végül nem írok le semmit és nem lesz belőle dal. Inkább azon gondolkozom, hogy hol fogom majd felhasználni. Tök másképp működöm.

– És annyira azért tudsz a hangszínekhez alkalmazkodni, hogy amikor meghallasz egy hangszínt, akkor tudd, hogy azon hogy kell játszani? Mondjuk, ahogy egy tipikus George Duke-os mono lead hangszínen nem lehet zongorásan játszani.

– Igen, azon tényleg nem lehet zongorázni. Igyekszem ezeket figyelembe venni… maradjunk annyiban, hogy igyekszem.

– Végül egy olyan téma, ami különösen érdekel: nem sok embert ismerek, aki egy jazzklub fölött lakik – ami ráadásul az övé. Mutattál fotókat, még építkezés előtt, aztán, amikor láttam, hogy mi lett belőle, erős pozitív irigységet éreztem, mert zseniális a hely. Ez egy teljesen normál méretű jazzklub rendes infrastruktúrával, ahova befér kb. negyven néző, van egy tér, amit öltözőnek lehet használni és mindez a házad alatt található. Az pedig egy nagyon vicces mellékkörülmény, hogy mi volt itt eredetileg.

– Honnan induljunk?

– Onnan, hogy ezt kiásta valaki.

– Amikor csatornázták a települést, akkor itt egy emésztőgödör volt, amiről a régi tulajdonos azt gondolta, hogy addig ássa, amíg száraz nem lesz. Így sikerült egy akkora gödröt ásnia, hogy rájött, jobban jár, ha az egészből csinál valamit.

– Szóval mondhatjuk, hogy gyakorlatilag ez egy emésztőgödör.

– Tulajdonképpen igen. És akkor a jazz végre odakerült, ahova való.

– Igen, én is pont erre szerettem volna kivezetni a gondolatmenetet. Szóval egy marha érdekes helyszín, és itt rendszeresen vannak események.

– Igen, most már mindenféle. A Covid alatt csináltunk egy-két livestreamet, meg pár lakáskoncertet, aztán amikor megcsináltuk a Voyagers triót, egy idő után elkezdtünk egy havi rendszeres sorozatot, mindig más vendéggel.

Ebből már volt öt-hat alkalom és szeptemberben elindul a következő évad, májusig minden hónapban lesz egy. Szeptember 19-e az első, ott Dresch Mihály lesz a vendég, aztán Fekete Kovács Kornél, László Attila, Juhász Gábor, Gyárfás István, Kollmann Gábor, Lukács Peta, aztán Szalóky Béla és Makovics Dénes.

– Láttam egy pár koncertet a múlt szezonban és nemcsak, hogy a hely tök jó, hanem nagyon jól is szóltak ezek a bulik. Mindenképp egy nagy ötlet volt túllépni azon, amire tíz zenészből kilenc használna egy ilyen helyet – próbateremnek a saját produkcióihoz, esetleg felvételekhez – és ehelyett csinálni egy publikus koncerthelyet.

– Van benne némi macera, meg befektetéssel is járt, ez tény. A másik oldalról viszont ott van az, hogy nagyon közvetlen, egy picit intimebb, mintha egy átlagos jazzklubba mennél le – még akkor is, ha ott is lehet beszélgetni az emberekkel. De itt azért kell egy kis regisztráció is, kicsit szorosabb a kapcsolat a közönséggel, mint általában.

– Mindenesetre, ez egy nagyszerű dolog, amihez hasonló még nem láttam senkinél, az új szezonban is biztos ott leszek párszor.

Huszár Endre

Fotók: Hartyáni Norbert, Szalóky Béla